A polémica das pinturas (II)

Numa altura em que se fala de ciência, convém lembrar todo o processo e atitudes dos seus responsáveis relativas à autenticidade dos quadros expostos no MNAA durante a exposição A Cidade Global.
Numa posta anterior fiz o ponto de situação sobre o caso, que iniciou com as acusações públicas dos historiadores Diogo Ramada Curto e João José Alves Dias acerca da autenticidade iconólogica (e material) dos quadros intitulados «O chafariz d'El Rei» e a «Rua Nova dos Mercadores», ambos de colecções particulares.
Desde então (1-3-2017), registo os seguintes desenvolvimentos :

- A 6-4-2017, saem a público os exames realizados ao quadro Chafariz d'El rei. O relatório, da autoria de Sara Valadas e António Candeias, ambos do Laboratório Hércules da Universidade de Évora conclui que «“No que diz respeito à análise dos materiais constituintes e da forma como estes são aplicados esta obra terá sido executada muito provavelmente por pintor de influência ou naturalidade do norte da Europa a partir da 2ª metade do século XVI, época em que se verifica o uso generalizado do pigmento azul de esmalte e se começam a utilizar imprimaduras coradas” (Expresso, de 7-4-2017)

- No dia seguinte, a 7-4-2017, na mesma data, Diogo Ramada Curto, reage à notícia, escrevendo um artigo para o jornal Expresso, onde assinala, com violência, a violência da reacção às suas anteriores afirmações/acusações. Com inusitada agressividade (pelo menos para nós, comuns mortais que assistimos ao desenrolar da peça) Ramada Curto atira-se a Baptista Pereira, chamando-lhe «conferencista dos brincos Braganzia, trauliteiro de serviço e d’Artagnan de uma história da arte corporativa» (cremos que num aspecto se referirá a isto http://inparties.blogspot.pt/2015/02/casa-da-cultura-no-estoril-palestra.html) e sintetiza a sua aposição:

«As janelas verdes não são o Canal Caveira de triste memória, tal como o MNAA não pode servir de montra para a valorização de activos bancários – assets para utilizar a linguagem de quem gosta de finissages – , nem pode andar ao serviço de uma facção boa contra uns mauzões, filhos do demónio, com os quais fui confundido.»

Não querendo ater-me às expressões menos felizes e de carácter corporativo ou pessoal exaradas em letra de forma pelo autor, não posso deixar de sublinhar as incongruências que Ramada Curto colhe no processo de exame, nomeadamente a incongruência das datas da sua realização, em relação à presença da pintura da exposição e os erros (grosseiros, atente-se) de identificação dos tipos de madeira usados como suporte da camada pictórica.

- A 08-04-2017 o Expresso noticia que o MNAA na pessoa do seu director «não vai fazer qualquer exame às controversas pinturas da “Rua Nova dos Mercadores”, cartaz da exposição “A Cidade Global”. Alegando os custos dos exames, que ficariam a cargo do MNAA, António Filipe Pimentel descartou tal hipótese.

- No mesmo dia Vitor Serrão reage através da sua página de facebook, reiterando a autenticidade (inabalável) das pinturas e recusando as «recentes críticas sensacionalistas dos distintos historiadores Diogo Ramada Curto e João Alves Dias tentaram desvalorizar, vendo estes quadros como produto de visões ultra-nacionalistas contemporâneas (!) que visaram destacar a visão filo-fascista da História portuguesa, branqueando-a numa falsa perspectiva interclassista e adoçando-lhe o carácter esclavagista e xenófobo...»

É claro que todo o processo envida, como já referimos, de tristes irresponsabilidades que nunca serão assacadas - a principal, culturalmente habitual, a de fazer a casa pelo telhado, apresentando grandes arengas com coisa pouca, num mundo e num tempo em que não há ainda o básico.
Nesse sentido, talvez tenha razão a crítica da vernissage, de Ramada Curto, embora a violência com que irrompeu na comunicação social (ainda que se adivinhem razões de estatuto que só os palcos da inteligetzia lisboeta descortinam...) não justifique tal libelo.

No fim de tudo, os grandes e poderosos continuam firmes, nas suas assombrosas cátedras de certeza e... Joe Berardo pode dormir descansado, assim como quem supostamente lhe não vendeu gato por lebre.
No fim é isto, servimos sempre os mesmos. E gostamos de servi-los.

Adenda à posta anterior:
Comunicado de Vitor Serrão ao expresso de 5-3-2017

“TUDO INDICA QUE…” a história de um desenho

Um dos desenhos adquiridos na «Feira da Vandoma» a 1-10-2016. Desenho a tinta-da-china sobre papel: assinado e datado de 1935 com um poema de Álvaro de Campos, assinado. Dimensões (papel): 32x20,9.

No dia 1 de Outubro de 2016 adquiri, na Feira da Vandoma do Porto, por 15 euros, o desenho acima reproduzido. O indivíduo que mo vendeu informou-me que estava a substituir, naquele momento, o proprietário do espólio, «um espanhol» que se tinha ausentado do local poucos minutos antes. Sobre a origem dos desenhos, expostos e dispersos pelo chão numa lona de plástico, nada sabia.

Embora não sendo especialista na obra de Almada Negreiros, o traço e a circunstância de a um dos desenhos se associar um poema de Álvaro de Campos, deixou-me curioso. O vendedor tinha outros trabalhos semelhantes, todos colados sobre cartolina ou sobre cartão. Adquiri o que exibia o poema de Álvaro de Campos e um outro, de menores dimensões, intitulado Sherazade - aquele datado e assinado de 1935 e este de 1917, compra que resultou num total de 25 euros.

Como disse, embora sendo desconhecedor do processo de criação de Almada, verifiquei imediatamente que o traço dos desenhos (executado a tinta da china, técnica reconhecida dos trabalhos preparatórios e finais de Almada) e as próprias assinaturas (cada uma associada a um período da vida do autor) aproximavam-no aos exemplares que conheço, quer por consulta em livro quer por observação directa em contexto de exposição. E ambos, através das temáticas representadas, enquadram-se no tempo e na forma de produção de Almada, que elaborava, como se sabe, vários estudos antes do trabalho final.

O mais estranho eram, contudo, os lacres, os carimbos e as colagens apostas na frente e verso da cartolina e no verso do cartão: um carimbo dos Serviços Aduaneiros da Província de Angola e no verso de ambas as «molduras» colagens com etiquetas de papel indicativas da Presidência do Conselho de Ministros e da Fundação Calouste Gulbenkian, e ainda um lacre com monograma. Estes elementos pareciam claramente apostos aos desenhos para acentuar a sua autenticidade. Mas o estado do papel, amarelecido e com deterioração pela luz e acidez da tinta, parecia evidenciar trabalho antigo. 

Frente e verso da cartolina onde está montado (colado) o desenho.

Através de um amigo, contactei a Fundação Calouste Gulbenkian, que por canais informais me indicou o desconhecimento sobre tais desenhos ou a sua relação com a instituição.

Entretanto uma busca em-linha levou-me a confirmar uma ideia que assomara em plena feira: a da venda que, em 2008, foi realizada por uma leiloeira do retrato de Fernando Pessoa desenhado por Almada no ano da morte do escritor. O original, da colecção de Dário Martins (director da Revista Presença) recebeu a impressionante base de licitação de 15000 euros (ver reprodução abaixo).

Desenho [original] de Fernando Pessoa, executado por Almada Negreiros e vendido em 2008 pela PCV. Dimensões: 49x34 cm. Disponível aqui.

Contactei a leiloeira Palácio do Correio Velho para obter informação sobre o avaliador ou perito encarregue pela análise do desenho. Não obtive, até hoje, qualquer resposta.

Não sendo conhecedor, nem da obra nem do tempo artístico de Almada, propus-me contactar quem de direito ocupava esse lugar na produção historiográfica portuguesa. Numa busca em-linha surgiu um nome e o contacto de uma reputada investigadora, responsável pela inventariação do espólio do artista e a quem enviei a reprodução digital do desenho maior, explicando o percurso do mesmo.

A 10 de Outubro recebi a seguinte resposta: «estou cheia de trabalho. Infelizmente, pelo que pude ver, o seu desenho não será um estudo do Almada». Sem mais.

Naturalmente que uma observação directa ao desenho não basta para proferir uma asserção destas, quanto mais uma análise através de reprodução digital.

As perguntas que a investigadora não me colocou, coloquei-as eu aos técnicos do Museu do Papel, em Santa Maria da Feira. Efectivamente, sem possibilidade de fazer peritagens técnicas que impliquem análises internas ao suporte uma observação mais atenta permite identificar a marca d’água do papel que constituiu, neste tipo de obras, um elemento essencial quanto à sua datação. 

Recorte e trabalho de contraste realizado em photoshop para leitura da marca d'água do papel.

O profissionalismo da directora, Dr.ª Maria José Santos (a quem muito agradeço) contrastou com a atitude dos «peritos» antes contactados. A sua resposta foi célere:

«Na minha opinião, é impossível, no caso deste papel, afirmar com rigor uma data rigorosa para a sua produção, dado que o motivo principal desta marca de água (escudo representando uma cruz latina, encimado por uma coroa) deverá ter sido usado, na Fábrica de Porto de Cavaleiros, desde o início do século XX até finais da década de setenta, com algumas pequenas variantes: uma marca de água muito semelhante aparece em papéis desta fábrica da década de 1910: o mesmo motivo principal, tendo por baixo a palavra "THOMAR".§ Ou seja, a sua hipótese de que este belíssimo desenho possa ter sido realizado na década de 30 é perfeitamente ajustada. Bem gostaria de ser mais precisa relativamente à data de produção do papel que o suporta, mas, com rigor, não é possível fazê-lo dada a longevidade desta marca de água [sublinhado meu]»

Embora inconclusiva, esta análise permitiu-me aferir sobre a autenticidade do suporte. Colocando-se a hipótese de ser uma falsificação, estava perante uma boa falsificação, pois o falsificador preocupara-se em utilizar papel produzido durante a vida de Almada Negreiros (1893-1970).

Tendo como base esta hipótese fiz um primeiro contacto com a Polícia Judiciária, no sentido de averiguar sobre casos semelhantes. Tinha previamente sido informado por uma amiga sobre casos de falsificações da obra de Almada em Lisboa e, como tal, procurei aferir do estado e alcance dos mesmos.

Da conversa telefónica com o sr. Inspector Chefe resultaram mais dúvidas. Não se conhece qualquer caso recente de falsificação de desenhos nem a polícia dispõe de peritos específicos para a avaliação da autenticidade deste género de obras, recorrendo a técnicos de museu portugueses ou a antiquários. Em último caso, cabe ao Ministério Público conferir o «carimbo» de autêntico ou falso à obra em questão.

Naturalmente que me propus entregar os desenhos nas mãos da Polícia Judiciária, no sentido de esclarecer, pelo menos, se a venda dos mesmos resultará de actividade criminosa.

Mas a questão aqui parece ser mais séria. Este mundo da peritagem é um mundo de aparências, como de resto confirma o recente caso das pinturas expostas no Museu Nacional de Arte Antiga. O modo como se usa e abusa da comparação ou de análises formais mais ou menos supérfluas deixa o universo da História da Arte entregue a uma espécie de adivinhos ou xamãs da datação e das atribuições.

(Este sistema de «data-atribucionismo», lembra-me aquele sacerdote que conheci numa paróquia da Beira Alta que datava as imagens religiosas pondo a mão sobre elas e, fechando os olhos, proferia uma data profética).

Mais, o mundo académico da História da Arte encontra-se ainda profundamente refém do anatiquarismo que a bel-prazer de alguns e com naturais razões económicas, dribla datas e atribuições no sentido de obter proveitos com obras falsas ou claramente inflacionadas.

Para terminar não posso deixar de narrar o contacto com uma jornalista a propósito deste caso.

No sentido de esclarecer ou adiantar pistas para o percurso dos desenhos (que é afinal o que me interessa no meio de toda a questão e não o seu valor autêntico) contactei uma jovem jornalista de um grande jornal electrónico de cuja autoria fora reportagem sobre recém inaugurada exposição na Fundação Calouste Gulbenkian. Aliás, desde Fevereiro que têm saído vários artigos e entrevistas (nomeadamente às netas de Almada) que aportam alguns dados interessentes sobre o modus faciendi do artista, nomeadamente a sua generosidade na distribuição de desenhos e trabalhos seus por amigos e conhecidos.

Contactei-a a 30 de Janeiro e até ontem, 13 de Março, desenrolou-se um diálogo composto por várias trocas de emeiles, onde lhe expus os dados e as minhas dúvidas. A jornalista mostrou-se interessada e disse que ia procurar informações que pudessem explicar ou desmontar esta história de desenhos de Almada Negreiros à venda na feira da Vandoma.

No último emeile que me remeteu, escreveu. «Tudo indica que o desenho que tem em sua posse é fácil [sic]. Lamento.» Naturalmente que a jornalista foi traída ou pelo corrector ortográfico ou pela distracção, querendo dizer que o meu desenho era falso. Não explicou, contudo, o que é quis dizer aquele tudo, nem como chegou a ele.

É esta veleidade que no meio da história me deixa, enquanto investigador, particularmente preocupado. Sobretudo porque, como docente responsável de disciplinas de metodologia de investigação e análise em História da Arte, acho inadmissível que não se procure associar a qualquer trabalho de investigação, a devida explanação e crítica dos métodos utilizados no percurso de averiguação, datação e atestado da autenticidade de qualquer obra de arte ou fonte histórica.

Ao que parece em Portugal há alguns peritos, mas poucos cientistas. Talvez isso explique, em parte, alguma da nossa pobreza e incultura académicas nas áreas da História e da História da Arte.

A polémica das pinturas: a autenticidade ou a falsidade do discurso?

Pintura da «Society of Antiquaries of London». Via Expresso

Espero ter o tempo e o discernimento suficientes para abordar a questão das pinturas por esta altura expostas no MNAA intituladas «O chafariz d'El Rei» e a «Rua Nova dos Mercadores». Não a questão da sua autenticidade, sobre a qual não disponho de informações e conhecimentos necessários que mo permitam fazê-lo, mas sobre o caso em si, a discussão pública que se originou entre vários investigadores da História e da História da Arte.

É, aliás, o teor desta discussão que interessa  analisar e que se resume cronologicamente nos seguintes documentos:

- 18 de Fevereiro de 2017: Diogo Ramada Curto e João José Alves Dias, em artigo e entrevista ao Expresso, afirmam a possível não autenticidade dos quadros com base numa comparação entre os elementos da composição e a documentação / conhecimento social da época.

- 22 de Fevereiro (nas vésperas da inauguração da Exposição A Cidade Global: Lisboa no Renascimento) a direcção do MNAA - Museu Nacional de Arte Antiga reage à posição dos historiador lançando um comunicado escrito em que reitera a confiança nos estudos de  Annemarie Jordan e K. J. P. Lowe sobre a origem, percurso e autenticidade das pinturas, sublinhando os contributos de outros investigadores, como Henrique Leitão («Prémio Pessoa»), Fernando Baptista Pereira e Vítor Serrão.

-22 de Fevereiro: Diogo Ramada Curto escreve um novo texto para o Expresso,  debruçando-se agora mais sobre a questão da temática da exposição do que o conteúdo iconográfico e iconológico dos quadros, assinalando que «Há um Estado Cultural que quer por o MNAA a render no circuito turístico» (título do artigo, DRC, Expresso, 22-2-2017).

- 23 de Fevereiro: Fernando Baptista Pereira faz publicar nas páginas do Expresso um texto com o título «Os quadros não são falsos». Nos dias anteriores, Vitor Serrão, na rede social Facebook, afirma o mesmo. Ambos se escudam na leitura iconográfica, propondo, contudo, «novos exames materiais e técnicos« (F.B.P., Expresso, 23-2-2017) que não haviam sido pedidos, nem executados aos quadros em análise.
À parte o enquadramento político e institucional que poderá emoldurar esta polémica (e que apenas podemos entrever em algumas das linhas escritas de parte a parte), algumas questões se levantam, entre as quais esta:

- Dada a força imagética, histórica e até mediática de ambas as pinturas (uma dela, de resto já conhecida publicamente desde finais da década de 1990) não teria sido mais proveitoso investir em análises técnicas que permitissem corroborar a sua datação, antes de avançar para as conclusões que hoje se apresentam?

É óbvio pelas várias reproduções que circulam que, iconograficamente ambas as constituem um manancial de informações que os métodos à disposição da disciplina da História da Arte exploram avidamente. Mas estes não são garantes de verdade absolutas como a polémica/discussão veio demonstrar.

Para já, e mais do que assacar culpas, interessa analisar esta questão à luz do diálogo inter e multidisciplinar que o novo tempo das ciências sociais tem propugnado, mas que não acontece. Apesar de grande parte da polémica se desenrolar nas redes sociais, não há consciência de rede no trabalho científico e a oposição historiadores-historiadores de arte que se construiu ao longo desta questão veio revelar o desfasamento entre as disciplinas e os seus actores. O teor da polémica não deixa de ser, em parte semelhante ao das grandes polémicas do século XX, em que se discutiam coutadas temáticas e menos a importância do conhecimento enquanto bem público e material educativo.

P.S. Obviamente, não discuto aqui as frases soltas (e francamente dispensáveis) do Ministro da Cultura ou as posições alinhadas dos seguidores de facebook do director do MNAA. Não é útil que se ceda a unanimismos, nem servilismo, quando se trata de discutir ciência.